СПОСОБЫ ПРИДАТЬ ЖИЗНЕННОСТИ ПОХОДКЕ

РЕЦЕПТ:

1. НАКЛОНЯТЬ ТЕЛО ВПЕРЁД;
2. ИСПОЛЬЗОВАТЬ ПРЯМЫЕ НОГИ ПРИ КОНТАКТЕ И ТОЛЧКЕ (ПЕРЕХОД ОТ ПРЯМОЙ К СОГНУТОЙ И НАОБОРОТ);
3. ПОВОРАЧИВАТЬ ТЕЛО — НАКЛОНЯТЬ ПЛЕЧИ И БЁДРА, ПРИ ЭТОМ ПРОТИВОПОСТАВЛЯТЬ ИХ, ВРАЩАТЬ БЁДРАМИ;
4. ПРИ ШАГЕ ПОВОРАЧИВАТЬ КОЛЕНИ ВНУТРЬ — НАРУЖУ;
5. НАКЛОНЯТЬ ЛИНИЮ ПОЯСА К НОГЕ, КОТОРАЯ НИЖЕ;
6. ШЛЁПАТЬ НОГАМИ;
7. ЗАДЕРЖИВАТЬ НОСОК НОГИ, ОТТАЛКИВАЮЩЕЙСЯ ОТ ЗЕМЛИ ДО САМОГО ПОСЛЕДНЕГО МОМЕНТА;
8. НАКЛОНЯТЬ ГОЛОВУ ИЛИ ДЕЛАТЬ ЕЮ ДВИЖЕНИЯ ВПЕРЁД-НАЗАД;
9. ЗАДЕРЖИВАТЬ ЧАСТИ — НЕ ВСЕ ОНИ РАБОТАЮТ ВМЕСТЕ;
10. ИСПОЛЬЗУЙТЕ ПРОТИВОДЕЙСТВИЕ — ЖИРОК, ЯГОДИЦЫ, ГРУДИ, ЭЛЕМЕНТЫ ОДЕЖДЫ, ВОЛОСЫ И Т.Д.;
11. «ЛОМАЙТЕ» СУСТАВЫ;
12. БОЛЬШЕ ВЕРХНИХ НИЖНИХ ПОЛОЖЕНИЙ (ДЛЯ ОБОЗНАЧЕНИЯ ВЕСА);
13. ИСПОЛЬЗУЙТЕ РАЗЛИЧНЫЙ ТАЙМИНГ ДЛЯ НОГ, ПРОТИВ РУК; ГОЛОВЫ ПРОТИВ ТЕЛА И Т.Д.;
14. КРУТИТЕ СТУПНЯМИ — ОНИ НЕ ДОЛЖНЫ БЫТЬ ПАРАЛЛЕЛЬНЫ;

ЕСЛИ МЫ БЕРЁМ НОРМАЛЬНОЕ, КЛИШИРОВАННОЕДЕЙСТВИЕИ ИЗМЕНЯЕМ ЛИШЬ МАЛЕНЬКУЮ ЕГО ЧАСТЬ — МЫ ПОЛУЧАЕМ ЧТО-ТО ДРУГОЕ!

Разговор о походке закрывается примером гордой походки Милта Каля. В течение своей карьеры он анимировал множество энергичных супер — оптимистических походок. Я приспособил и скомбинировал несколько из них в одну композитную (используя общую фигуру — не персонаж) — макет, для того, чтобы показать рабочий процесс мастера. Я определённо не собираюсь снабдить ещё одной схемой, но лишь внутренним видением того, как работает и думает мастер, как он начинает с простой основы с контактными положениями, и нагружает её глубиной и интересом по мере создания.

Мы хотим, чтобы персонаж шагнул и подскочил, сменил ногу, шагнул и подскочил; сменил ногу, шагнул и подскочил, и так далее. Разыгрывая это (что я и сделал, скача по комнате), что нам делать с самого начала? Ответ: фазы контакта. Какие? Там будут несколько…

Ответ: важные; как в обычной походке, сделайте две главные фазы с контактами.

О’кей, что делать с темпом?

Ответ: Ну, приспособить скипы; давайте сделаем это на 24 фазы (1 секунда на каждый полный шаг).

Ладно, но как?

Ответ: значит так, у нас есть 24 кадра, потом вставляем по 8 кадров порознь — это даёт нам 3 контакта в секунду (это как раз то, что получалось у меня когда я скакал по комнате).

Хорошо, теперь нам нужно вставить фазы проноса. Они, естественно, располагаются несколько ниже, между фазами контакта. А это даёт нам 3 нижних положения в секунду, что в свою очередь даёт тройной подскок в течение каждого длинного шага — отлично.

А сейчас всё, что нам нужно сделать — это толковое смягчение, с помощью промежуточных, качания рук на каждой крайней. Это

неплохо работает по 2

кадра (но ещё лучше

по одному).

Есть такая старая аниматорская максима времён «золотого века»:

«Если вы думаете, что зашли достаточно далеко — идите в два раза дальше!»

Когда говорят: «Если это довольно далеко — вы можете всегда отступить». Ну, я никогда не видел, как кто-нибудь отступал.

Будучи воинственным, я бы сказал, что вы всегда можете увеличить это позже. (А я не видел никого, кто бы увеличил это позже).

Тем не менее, это помогает обрести множество наклонов туловища.

В результате больше плавности и свободы (и мультипликаци­онное™). Это всё дело вкуса. Это зависит от того, что вы хотите и как много ли, мало, вы будете использовать эти приёмы, чтобы достичь вашей цели.

1887 Эдвард Майбридж «Движение человека и животного» Книги Майбриджа являются сокровищницей информации о движениях. Никогда, ни прежде, ни после, не было ничего подобного. Съёмка движений на фоне сетки показывает нам, где находятся верхние и нижние положения различных частей тела.

Промежуточные фазы

Аниматор может обойтись тем, что нарисует всего лишь две крайних фазы, и сделает расчёт для ассистента, чтобы тот вставил все промежуточные положения.

Я был испорчен обучением у изумительных, трудолюбивых, лучших аниматоров Голливуда, и когда мне пришлось поработать с менее способными смертными, я испытал несколько шоков.

Вот как голливудский аниматор-подёнщик может сачковать.

Чтобы пройти через экран понадобится 4 секунды -96 кадров. Поэтому аниматор рисует фазу N9 1 и фазу N9 96 и даёт этот расчёт ассистенту, а сам уходит играть в теннис. Возвращается на следующий день, и ругает ассистента за ужасный результат.

Это может и выглядит надуманным, но так было.

Движение — мы знаем, что крайние и брейкдауны критически важны для результата, но промежуточные также очень важны.

Компьютер делает совершенные промежуточные, но для «рисующих» людей — это может стать настоящей проблемой.

Грим Натуик постоянно говорил (в своей речитативной манере): «Плохие промежуточные убьют самую лучшую анимацию».

В 1934 году, когда Милт Каль, бывший новичком, только начал работать у Диснея, впервые встретившись с Биллом Титлой, сказал ему, что работает в отделе прорисовки. Титла рявкнул: «Да ну? И сколько же сцен ты загубил?»

Как и большинство, начинающих работу в анимации, я сам делал промежуточные. Я тогда получил свою первую официальную работу в ЮПА, в Лондоне. Мне, неплохо рисующему, но неопытному ассистенту дали задание, и вот, что получилось:

В то время у нас был простой персонаж, маленькая девочка, которую звали Аврора, и она рекламировала апельсиновый напиток Киа Ора. «Где Киа Ора, Аврора?»

Выглядела она так.

Я нарисовал фазы 1,3 и 5, а мой ассистент вставил промежуточные 2 и 4.

У него были амбиции художника, и ему не нравились овальные глаза. Ему нравились круглые глаза.

Поэтому промежуточные выглядели так:

В производстве, когда надо спешить к сроку, и нам приходится набирать людей с улицы, хоть как-то умеющих рисовать, это обыкновенное явление. И вот что происходит.

Скажем, актёр держит в руке чашечку кофе. Фазовщик с улицы не понимает простейших законов перспективы – поэтому закруглённый ободок чашечки на промежуточных фазах становится прямым. В результате: Дрыг, дрыг, дрыг.

И если это дрыганье происходит с простой вещью, то представьте на что будет похожа сложная. Все очертания будут исполнять пляску Святого Витта. Поэтому работа ассистента или фазовидика состоит в контроле над объёмами.

Множество ассистентов заботится о качестве контура — равному по качеству контуру, сделанному аниматором. Я всегда говорю о том, что наплевать на качество контура, просто нужно объём правильно передавать. Держать очертания и объём постоянными — это и есть контроль над объёмом! Когда вещь залита (раскрашена), мы видим очертания — они преобладают.

Когда нам грозит опасность не поспеть к сроку, и к тому же не хватает умелых помощников, мы ищем, не превосходит ли число неважных промежуточных хорошие фазы в соотношении: 3 хороших на 2 плохих. Приходится исправлять до приемлемого результата.

Если же у нас это соотношение: 2 хороших на 3 плохих, то есть плохие фазы преобладают — результат никуда не годится.

Если у нас неверно нарисована средняя, все промежуточные также будут неправильными. Когда мы не точны, вот что получается: аниматор делает расчёт, и хочет таких промежуточных. Оставлять «трети» ассистенту не просто жестоко, но и обеспечивает вас лишними хлопотами — но попросить сделать промежуточную, находящуюся близко от крайней, достаточно честно.

ОСОБЕННОСТИ КИНОЭКРАНА

Особенности киноэкрана не ограничивают внутреннюю технику актера — его эмоций. Что касается внешних данных актера, то экран к ним предъявляет свои особые требования. Эти требования объясняются тем, что:
1) в кинематографе аппарат снимает часто чрезвычайно близко — крупным планом, «увеличенно»;
2} все настоящее, реальное в кино легко снимается и выходит всегда хорошо; все имитируемое .’бутафорское, поддельное снимается с большим трудим и часто остается на экране бутафорским и поддельным.
Предположим, что вам необходимо снять в задуманном вами образе актера с очень большим носом. Найденный вами актер удовлетворяет всем необходимы данным, а нос у него маленький, В театре легко сделать искусственный нос ак¬теру, а в кино чрезвычайно трудно, причем иногда это возможно сделать, а ино¬гда совершенно невозможно« В кино нужна исключительно совершенная тех¬ника грима, чтобы на крупном плане не было заметно наклеенного носа.
Другой пример.
Вам необходимо показать на экране юношу с прекрасным молодым ли¬цом, а актер, выбранный вами, не молод, его лицо покрыто морщинами. В театре можно загримировать актера так, что зритель не заметит грима. В кино, в данном случае, обмануть зрителя нельзя: на крупном плане свет на лице актера выдаст и морщины н толстые слои краски, положенные на актерское лицо.
Еще пример.
Вам необходимо показать на экране крупных, здоровых, краснощеких, полных, мускулистых женщин в сарафанах. В театре можно для показа этой группы взять актрис, не считаясь с их внешними данными, потому что правильно сшитые костюмы, подложенные толщинки, красочный грим могут заменить под¬линные физические данные актеров. В кино это сделать невозможно—на экране нужное впечатление получится тогда, когда зритель без прикрас, нату¬рально увидит краснощекие, загорелые лица, реальную фактуру кожи, мускулы на широких руках, живые формы крепкого тела за складками сарафана.
Этот пример касается короткой эпизодической сцены. Вы должны сами понять, что в работе над большой ролью вам необходимо учитывать внешние физические данные актера в еще большей степени. Постарайтесь правильно понять, о чем мы говорим: внешние физические данные актера в кино могут быть подвергнуты изменениям в значительно меньшей степени, чем в театре, хотя эти данные позволяют талантливому актеру давать с а — м ы-е разнообразные образы, но на материале своих постоянных физических данных плюс помощь виртуозного гримера. Давайте разберем с этой точки зрения работу Черкасова. Возьмем одну часть его тела — ноги. И у профессора Полежаева, и у царевича Алексея, и у Александра Невского ноги по своим физическим данным одни и те же — черкасовские, но во всех трех ролях они совершенно разные. Эго ноги трех разных людей. Они различны своим характером, своими движениями, своим поведением, если можно так выразиться. То есть решающим фактором при выборе актера для определенной роли в первую очередь являются его эмоциональные данные, талант и техника; во вторую очередь — его внешние данные. Причем при исключительном внутреннем соответствии характера актера и при наличии у него виртуозной техники (мастерства) — почти любые его физические (внешние) данные могут быть режиссером и актером правильно использованы. Например, американский актер Лонг Чаней знаменит своей способностью перевоплощаться — создавать самые разнообразные типы

Теперь мы подошли к одному из наиболее захватывающих приёмов в анимации.

ОСЛАБЛЕНИЕ СУСТАВОВ ДЛЯ БОЛЬШЕЙ ГИБКОСТИ

И даже более интересный:
ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОЕ ОСЛАБЛЕНИЕ СУСТАВОВ ДЛЯ БОЛЬШЕЙ ГИБКОСТИ т.е. мы продолжаем делать это, чтобы расслабиться
Сразу и не произнесёшь. Диснеевские пионеры анимации разработали этот приём, и все толковые аниматоры использовали его, но Арт Бэббит был тем человеком, кто дал этому приёму имя.
Когда я обратил внимание на то, что Милт Кальтоже пользуется этим приёмом, я сказал ему об этом. «О, хорошо, тебе нужно это делать», произнёс Милт. Думаю, если бы я сказал: «Язаметил, что вы здесь последовательно расслабляете суставы, для того, чтобы придать гибкость», он бы вышвырнул меня из комнаты.
Главное не как называется, а ЧТО это такое.
Если просто, вот что.

Когда рука идёт вверх, и собирается вернуться снова вниз.
Кисть продолжит движение, но локтевой сустав сгибается, или «расслабляется», в обратном направлении начиная свой путь назад.

«Расслабление» означает сгибание сустава, независимо от того, может ли он сгибаться на самом деле.
И затем мы собираемся делать это постоянно — «последовательно» — чтобы члены были гибкими.

Грим Натвик, первый аниматор, действительно рисовавший женщин, всегда говорил:
«Плавные кривые приятны глазу». В 20-х годах приятель Грима, аниматор Билл Нолан разработал стиль анимации под названием «резиновый шланг». Это было ново и смешно, поскольку больше ни у кого не было костей, всё плыло в бесконечных криволинейных движениях — во множестве вариаций цифры 8, круглые фигуры, делающие округлые движения.

Но сейчас мы сможем получить кривые из прямых линий!
Последовательное расслабление суставов позволит нам получить эффект криволинейного движения с использованием прямых линий.

Мы освобождены от тирании, от обязанности анимировать резиновые фигуры. Я всегда представлял себе, что «рисунки, которые ходят и говорят» могут быть любого типа начертания, любого стиля, сделанные из мяса и костей. Это открывает ящик Пандоры, полный всякой всячины. Какой инструмент! Мы можем иметь кости и «прямизну» в наших фигурах и в то же время плавное, текучее движение.

В этом примере все изгибы, или «расслабления» физически возможны.
На самом деле ничего мы не изгибали, не «расслабляли» в неправильном направлении.

Что нужно помнить, последовательно расслабляя суставы: Где начинается действие? Что начинает двигаться в первую очередь? Локоть ли? Бёдра? Плечо? Голова? В большинстве больших движений туловища источником, началом движения являются бёдра.

Танцоры говорят:
«Иди от бёдер, дорогой. От бёдер».
Возьмём человека, хлопающего по столу. Действие начинается с его бёдер.

1) наклоняется вперед подготавливая своё движение назад и вверх
2) бёдра начинают движение вверх и в сторону, затем ведёт локоть
3) локоть расслабляется в то время как кисть продолжает движение вверх. Тело начинает наклоняться.

У нас ещё много осталось, чтобы акцентировать и усилить расслабление суставов, потому как это случается в действительности всё время.

Давайте продолжим ударять по столу.
Это очень хороший пример того, как нам удаётся достичь такой же гибкости, как в анимации «резинового шланга», расслабляя суставы, где только можно.

Это похоже на то, что мы делаем, когда заставляем, карандаш выглядеть резиновым. И это как раз то, что делают храмовые танцоры с острова Бали, индуистские или восточные, или водевильные эксцентрические танцоры — и Фред Астер! У них всего лишь прямые кости и суставы для работы — для того чтобы дать иллюзию гибкого криволинейного движения.

КИНОСТУДИЯ

Киностудии раньше назывались кинофабриками, настолько они представ-ляют собой сложный производственный механизм. Но название «студия» следует считать более правильным: фабрика кинокартин производит художественную продукцию, а художники работают в студиях. Структуры студий бывают весьма разнообразны; это зависит от их производственной мощности и от местных условий. Поэтому познакомьтесь с примерной структурой студии, а разновидности структур и работу всего производственного механиз¬ма в деталях вы узнаете по курсу «Технология и организация кинопроизводства».
Управляется студия директором и его помощниками и заместителями по художественной, технической и административно-хозяйственной части.
Студия производит кинокартины, которые снимаются по сценариям, сле-довательно одним из важнейших отделов студии должен быть сценарный отдел, занимающийся организацией заказов, подготовкой и утверждением литературных сценариев.
Снимают картины съемочные группы (их состав вам известен).смотреть фильмы онлайн Для работы групп необходима съемочная база. Следовательно, в студии должен быть отдел, руководящий работой съемочных групп и штатом актеров. (В картинах зани-маются актеры из постоянного штата данной студии или приглашаются из театров и других киностудий.) Отдел, руководящий работой съемочных групп, в разных студиях называется по-разному: производственный, художественно¬постановочный (ХПО) и т. п.
Съемки кинокартин — дело сложное: к ним необходимо очень тщательно готовиться. Производятся съемки в специальных помещениях — в съемочных ателье и на площадках. Каждая студия должна иметь съемочную баз у— ателье (павильон) или площадку. Выезды на «натуру» также обслуживаются съемочной базой. Съемочная база состоит из ряда цехов, изготовляющих и устанавливающих декорации, производящих окраску их» драпирование и пр.; из цехов, изготовляющих и хранящих костюмы, грим, реквизит, бутафорию, пиротехнику; из складов деталей декораций («фундуса»), мебели; из операторского цеха; цеха звукозаписи; из оркестра, хора, «шумовиков»; из цеха перезаписи звука, электроакустической лаборатории, осветительного цеха с бригадами осветителей и парков осветительной аппа¬ратуры; из цеха комбинированных съемок, фотоцеха, монтажных, просмотро¬вых и т. п.
Сложное хозяйство съемочной базы требует наличия отдела главного ме-ханика, руководящего электростанцией, аккумуляторной, ремонтно-механи¬ческой мастерской и пр.
По административно-хозяйственной части для обслуживания как съемок, так и всего большого штата студии необходимы столовая, гараж, отдел снабжения, канцелярия, типография, медпункт, юридическая часть, бухгалтерия, пожарная и сторожевая охраны и пр.
Кроме того студии обыкновенно имеют свою лабораторию (проявка и пе-чать) и склады пленки.

Есть режиссеры, которые сами себе пишут сценарии. Но такие режиссеры представляют собой не правило, а исключение. Режиссер — не сценарист, это разные профессии. Один человек может владеть не одной, а несколькими спе­циальностями, но специальности все-таки остаются разными. Режиссер может быть сценаристом так же, как может быть и актером и художником (Довженко — режиссер, художник, сценарист; Эйзенштейн — режиссер, художник, сценарист; Ромм — сценарист, режиссер). Было время, когда считали, что режиссер должен сам себе писать сценарии или сам обеспечивать себя сценариями. Опыт показал, что большинство режиссеров—авторов сценария или хорошо делали сценарий и плохо картину, или плохо делали и картину и сценарий. Это понятно, потому что соединение в одном лице двух специальностей—дело чрезвычайно трудное. Кроме того режиссер, работая над сценарием, написанным автором, всю свою творческую энергию тратит на углубленный показ на экране замыслов автора. Когда режиссер пишет сценарий сам, его творческая энергия раздваивается, следовательно, качество его работы сценариста и режиссера (результат на экране), естественно, снижается. Режиссер—не кинодраматург. Режиссер должен работать с кинодраматургом (писателем) в тесном творческом содружестве.

Для того чтобы научиться быть режиссером, вы не должны обязательно уметь писать оригинальные киносценарии (как драматург), но должны в совершенстве владеть сценарной техникой, т. е. уметь излагать в виде киносценариев литера­турные произведения или фрагменты из них. Поэтому ваша очередная учебная задача — инсценировка литературных произведений.

Может возникнуть сомнение в необходимости для будущего режиссера ука­занной работы. Зачем, мол, заниматься режиссеру инсценировкой литературных произведений или фрагментов, когда эта работа исключительно трудна? Напи­сание сценария по литературному произведению — работа драматурга, может быть даже еще более сложная и ответственная, чем создание оригинального сце­нария. Ведь превращая литературное произведение в сценарий, необходимо не только сохранить драматургическое построение вещи, ной передать стиль автора, его толкование образов, его характерный язык и т. п.

Вот именно потому и необходимо режиссеру уметь инсце­нировать классические произведения литературы. Вы, ре­жиссер, всю свою жизнь будете заниматься раскрытием, и столковыванием замыслов автора и воплощением автор­ских мыслей в вашей режиссерской трактовке на экране. Инсценировка литературных произведений—лучшая школа дли этой работы.

ВЫБОР АКТЕРА

При выборе ак¬тера помните основ¬ное: именно актер
будет воплощать в себе задуманный ав¬тором и разработан¬ный вами образ. Поэ-тому актер должен подходить к вашей трактовке образа сво¬ими как внутренни¬ми (эмоциональными), так и внешними дан¬ными.
При выборе ак¬тера можно пойти по линии наименьшего сопротивления, т. е.
Останавливать свое внимание на актере, хорошо выполнившем роль, похожую в какой-то степени на то, что задумано ва¬ми. При таком выборе актеров вы будете обречены на повторе¬ние в вашей картине уже знакомых зрителю (по кино или теа¬тру) образов. В этом случае вы с актером сможете только варь¬ировать ранее найден¬ное, а не создадите новое, продиктован¬ное вашей трак¬товкой образа, Вы не должны видеть ва¬шего актера в рамках исполненных им ро¬лей. Актер должен быть многообразен, в этом его творческая жизнь. А если актера будут снимать из кар¬тины в картину в од¬нородных ролях, то творческий рост этого актера приостановится. Этот актер перестанет создавать новые ценности, новые образы.
Наша драматургия требует от вас и актера правдивых, глубоких, жизненных образов, а не повторений. Даже если та или иная роль в вашем сценарии кажется похожей на роль, уже сыгранную ранее, это не значит, что они одинаковы. Вашей задачей будет нахождение новых красок, новой трактовки данной роли. «Повторения» ролей в конце концов приведут вас и актера не к живой жизни образа на экране, а к схематическому копированию ранее найденных образцов. Просматривая картины других режиссеров, вы заметите, что часто один и тот же актер снимается в однотипных ролях. Так появляются киноактеры — вечные носители одной и той же маски — злодейства, добродетели, добронравия и т. д. Не подражайте в выборе актеров этим-режиссерам. Даже лучшие режиссеры часто совершают указанную ошибку.
Нели вы хотите быть настоящим художником, а не ремесленником, то вы должны уметь вскрывать заложенные в актере творческие возможности. Эта работа не легкая —не всегда можно сразу определить творческие данные актера. Часто бывает, что актер, играющий из картины в картину (или из пьесы в пьесу) комические роли, прекрасно справляется с драматической ролью. Смотря на актера, замечайте то, что данный актер способен сделать, а не то, что он уже сделал,—-так вы будете подлинным творческим другом актеров. Так в прошлом эксцентрический актер Черкасов (эстрадная эксцентрика) создал разнообразные образы: профессора Полежаева, царевича Алексея, Александра Невского и др.
Бывают случаи, что в ряде картин мы видим один и тот же образ, одного и того же героя. Эти случаи — исключение, например Чарли Чаплин. Но, играя в общих чертах одного и того же героя, Чаплин в каждой новой картине не повторяет себя (ранее найденное), а движется вперед, развивает и углубляет собирательный образ определенного социального типа, характерного для капиталистических стран (в особенности Америки). Более точно следует сказать, что у Чаплина всегда одна и также «маска» — внешняя трактовка образа.
Выбор актера производится по внутренним и внешним данным актера. Эти данные должны предоставить возможность актеру перевоплотиться в изображаемый им образ. Внутренняя и внешняя техника актера и его творческие возможности определяют диапазон его перевоплощений. Одним актерам доступны все роли, другим ограниченное количество ролей — ограниченный выбор, но вне зависимости от качества выполнения той или иной роли.

Среднее положение

Мы уже представляли некоторые из этих приёмов с ходьбой и бегом, но я хочу взять каждый из них в отдельности, и подробно рассмотреть его.

Первое,

Лучший способ придать гибкость, это понять, вы его собираетесь поместить. Средняя фаза — брейкдаун,

или

или

или’

(как хотите, так и называйте)

- между двумя крайними

Где середина? Решающий вопрос. Как мы видели в походках, это придаёт движению персонажей характер. Это «странник» — переходное положение. И где мы его поставим очень важно. Это — тайна анимации, поверьте!

Путь от «А» до «Б» перестаёт быть скучным.

Идите куда-нибудь ещё, поинтереснее, на пути от «А» до «Б».

Эмери Хокинс, мастер анимации изменений, говорил мне:

«Дик, не иди от «А» к «Б».

Иди от «А» к «Б» через «X»,

Иди от «А» к «Б» через «Г».

Иди через какую-нибудь точку в середине.

Простой, сильный инструмент:

Я начал врубаться в это, работая с Кеном Харрисом, когда он резал мои фазы, или их части, и вставлял их в другие места.

Кончилось тем, что я знал этот брейкдаун, среднее положение настолько, что я годами ходил, бредя и воспевая это правило, что мог написать о нём книгу. (Только сейчас мне пришло на ум, что так оно и есть).

Оттого, где мы поставим среднее «блуждающее» положение, зависит сильнейший эффект, оказываемый на движение и персонаж. Я за это ручаюсь!

Сделайте крайние (или контакты), затем брейкдауны (или проносы, илисредние). Потом сделайте следующий брейкдаун между крайней и главным брейкдауном. Продолжайте разбивать на более мелкие участки.

(Затем сделайте фазовку «головой вперёд» на этих небольших участках).

Тридцать лет назад, когда я впервые уловил всё это, я недолго работал с Эйбом Левитовым, ранним протеже Кена Харриса. Эйб прекрасно рисовал, и я был впечатлён как качеством, так и количеством его работы. «Быстро и хорошо». Работая над трудным проектом, Эйб производил от 20 до 25 секунд анимации в неделю, вто время, какдругие с трудом переваливали за 5 секунд. И Эйб был лучшим.

Я всегда вспоминаю, как Эйб говорил мне по пятницам: «Дик, я сделал все крайние.

Завтра я собираюсь сделать средние положения (брейкдауны).

Кен Харрис часто делал интересные вещи:

Хотя он был очень уверен в своей анимации, меньше уверенности у него было в рисунке.

Он любил использовать эскизы Чака Джонса, своего режиссёра в студии Уорнера, на всю катушку, а позже, и мои режиссёрские наброски.

Я часто находил Кена за контуровкой моих рисунков «А» или «Б» и последующего их использования в качестве среднего положения (брейкдауна). Далеко оттого, чтобы называться лимитированием, это было преимуществом Кена. Придавало его работе стабильность, вместо того чтобы использовать бездумно выполненные фазы, мелькающие по всему экрану — «переанимированности».

Наблюдая за ним, и видя результаты, я постелен но учился преуменьшать и получать едва уловимые движения, которые, тем не менее, оставляют впечатление подвижных.

Если мы наклоняем голову на фазе №9 в середине, и сделаем эту фазу ближе к № 1, то мы получим такое движение головы — но посмотрите, что случилось с массой тюрбана — он хлопается посередине.

Мы сделали это, используя упрощённое изображение простого персонажа — без изменений выражения лица, даже моргания нет — делая очень простое движение. И всё же в нём полно жизни, всего лишь от правильной расстановки фаз.

Итак, Мы ищем способы размещения среднего положения брейкдауна, (или положений), при котором можно получить наложение (оверлэппинг) масс.

Конечно, это среднее положение, или брейкдаун, может выйти из подчинения, как что- нибудь ещё. Это зависит от того, почему, когда и где мы используем его.

Манипулирование Причиной и Следствием.

Последовательности с действием требуют правильного обращения с причиной и следствием, чтобы можно было создать драматизм. Когда монтажер выбирает порядок подачи планов в последовательности, он контролирует хронологию, в которой зритель увидит события на экране. Этот порядок складывается в смысл истории в головах зрителей.
Например, если есть какая-либо причина (скажем, вытянутая из гранаты чека) с очевидным эффектом (взрыв), вам хватит лишь короткого плана гранаты, чтобы зритель ждал взрыва. Этим ожиданием будет наполнен каждый кадр между крупным планом гранаты и самим взрывом.
Предлагаю такую монтажную последовательность:
1. Общий план. Солдат возле бараков врага.
2. Средний план. Враги внутри играют в покер.
3. Крупный план. Солдат вынимаает чеку из гранаты и бросает гранату через окно в барак.
4. Крупный план. Граната мягко приземляется на кровать, не издавая звука.
5. Игроки в покер рассеяны.
6. Среднекрупный план. Солдат закрыл уши, ожидая взрыва.
7. Средний план Игроки в покер.
Даже вы, смотря на этот монтажный лист, наверняка ожидали взрыва. Но без кадра с гранатой те же самые планы с игроками в покер приобрели бы совсем другое значение. Вы даже можете усилить напряжение, вернувшись к плану с гранатой перед самим взрывом.
Влияние, которое кадр оказывает на последующие кадры — это влияние причины и следствия. Например, в данной последовательности, вы могли бы дать кадр с фотографией семьи одного из игроков в покер. Сам по себе, этот кадр полностью выпадает из контекста, но здесь, вместе с кадром гранаты, он создает симпатию к человеку, который вот-вот погибнет.
Точно так же, если вы не будете показывать лиц игроков в покер, зрители, возможно, почувствуют мало сострадания к игрокам, когда граната взорвется. Но если перед взрывом вы покажете счастливые лица игроков, сцена приобретет другой эмоциональный контекст.
Точное расположение кадров причины и следствия очень важно для создания напряжения. Как и в случае с чувством времени, оно требует определенного чувства и определенного навыка когда и как долго показывать эти планы для достижения максимального эффекта. Как начинающему монтажеру, вам придется пользоваться методом проб и ошибок.
Монтаж Перестрелки
Перестрелка, неотъемлемый элемент многих экшн-последовательностей, тоже монтируется по определенному стандарту. Вы можете использовать этот прием как и на поле боя, так и в «комнатной драме», где герои просто ругаются. Как ни странно, перестрелка – это просто вариант диалоговой последовательности – так что все главные правила монтажа этой последовательности, такие как монтаж на реакциях, монтаж звука с захлестом, остаются в силе.
Не Забывайте О Свидетелях
Один из уникальных свойств перестрелки — это присутствие свидетеля. Вы редко будете использовать перестрелки без свидетелей. Присутствие свидетеля создает дополнительные возможности для перебивки и придает дополнительного напряжения сцене.
Рассмотрим данную последовательность:
1. Сверхкрупный план. Злодей вынимает свой пистолет.
2. Крупный план. Свидетель наблюдает за этим.
3. Среднекрупный план. Шериф с партнером выходят, смеясь, из офиса.
4. Общий план Шериф. (из-за плеча свидетеля). Выстрел. Шериф наклоняется.
5. Крупно. Шериф вытаскивает свой пистолет (пока наклоняется).
6. Среднекрупный план. Злодей прячется за доской объявлений.
7. Среднекрупный план. Шериф требует, чтобы злодей положил пистолет.
8. Среднекрупный план. Злодей отказывается и стреляет.
9. Среднекрупный план. Шериф уклоняется от пули и стреляет в ответ.
10. Крупный план. Свидетель смотрит в ужасе.
11. Крупно. Злодей снова стреляет.
12. Среднекрупный план. Шериф ранен (в руку, конечно же)
13. Злодей бежит через сквер.
14. Крупно. Шериф стреляет.
15. Крупно. Реакция свидетеля на крик злодея.
16. Злодей лежит на земле. Возле шерифа собирается толпа.
Обратите внимание на то, что эта последовательность очень похожа на типичный шаблон монтажа диалога. Основной шаблон таков: мы монтируем все на среднекрупный план, пока сцена не достигла апогея, потом переходим на крупные планы в ключевые моменты, перемежевывая их перебивками с планами свидетеля (кадр 10). После развязки мы выходим на более общие планы, чтобы показать конфликт в более широкой перспективе.
В этом случае я использовал планы с реакцией свидетеля, чтобы показать момент смерти. Несмотря на то, что сегодня интерес зрителя к насилию непомерно возрос, мне кажется, что именно такое решение будет наиболее сильно влиять на зрителя.
Конечно, кадр с пулей, пронзающей тело злодея, имел бы более сильный физиологический эффект, но не психологический. Выбор кадра с показом эффекта, который смерть производит на свидетеля, обеспечивает конкретную эмоциональную реакцию, которую зритель может представить и преувеличить

Ускорьте Монтаж

Другой способ, с помощью которого можно создать напряжение, — это ускорение монтажа. Укорачивая каждый план, вы заставляете зрителя воспринимать большее количество информации за меньшее количество времени. Зрители до конца еще не успели разобраться, что толком произошло на экране, вы представляете им новый кадр и заставляете воспринимать новые данные. В реальной жизни, когда вы должны очень быстро воспринимать информацию, вы погружаетесь в состояние стресса. Вот почему люди выключают радио в автомобилях, когда попадают в сложные дорожные условия. А вы можете пробудить в них подобное состояние напряжения просто путем монтажа.

Усильте Напряжение С Помощью Крупных Планов

Монтаж последовательности на крупных планах дает подобный эффект. Так же, как и при перекрестном монтаже, использование крупных планов заставляет зрителя додумывать окружающую среду. Монтаж на крупных планах (особенно без установочных планов, которые вводят зрителя в контекст) требует от зрителя самостоятельного додумывания пространства, в котором происходят события. Монтаж на одних сверхкрупных планах без показа контекста делает задачу понять окружающую среду еще более тяжелой для зрителя. Это создает стресс и еще более нагнетает напряжение в сцене.
Например, мы подходим к кульминации фильма о гонках на яхте. На финишную прямую выходят два главных противника и нам надо накалить атмосферу. Самый простой способ раскрыть сцену — это дать крупные планы обоих персонажей, общие планы обоих яхт, показывающие команды за тяжелой работой и дальние планы, показывающие состязание этих двух лодок. Однако, чтобы поднять напряжение сцены, я бы смонтировал почти все на крупных планах, ограничив количество планов с более общей величиной. В конце концов, члены экипажа, на самом деле, так заняты, что у них слишком мало времени оглядываться на преследователя и они не знают, кто лидирует, что придает сцене больше динамизма. Хаос, создаваемый монтажом на крупных планах большого количества одновременно происходящих событий, — это эффективный способ удержать зрительское внимание, так как будто зритель сам находится на этой яхте.
Секс, Насилие и Ответственность.
Способность монтажера вызывать в некоторых ситуациях физические реакции у зрителя восхищает (и даже немного бросает в дрожь). Монтаж — одна их из причин, которые формируют столь сильное влияние фильма на зрителя. Соответственно, простые картины секса и насилия также сильно влияют на нас. Я не буду вступать в дискуссию насчет того, влияют ли они на наше поведение или нет, но несомненным является то, что фильм производит на зрителей психологическое воздействие. Выбором конкретных кадров, их длительности и порядка показа вы осуществляете что-то вроде контроля мысли. Никогда не недооценивайте силы влияния фильма и вашей роли в формировании этого влияния.

Установка Напряжения

Установка — это общий шаблон, который монтажеры используют в сценах с действием, в которых надо создать саспенс (напряженное ожидание), то есть аудитория видит объект или персонажа, производящего действие, от которого все напряженно ожидают результата.
Представьте следующую последовательность.
1. общий план. Женщина с ребенком покупают фрукты на прилавке в супермаркете.
2. средний план. Женщина подходит к другому прилавку, о ставляет мальчика позади себя.
3. среднекрупный план мужчина с чемоданом подходит к супермаркету.
4. общий план. Мужчина подходит к тележке, в которой находится малыш.
5. среднекрупный план. Мать увлечена разговором с продавцом.
6. Убщий план. Взрыв в сквере.
7. среднекрупный план. Мать оглядывается в поиске сына.
8. общий план (реверс: план субъективной камерой матери). Тележка исчезла
втолкотне и хаосе.
9. Крупный план. Мать плачет.
Установка применена в кадрах 2 и 3. Эти кадры создают больше всего напряжения.
Когда женщина отходит, оставляя сына в тележке за собой, зритель узнает об
уязвимости мальчика. В следующем кадре, мы видим агента конфликта, террориста-самоубийцу с бомбой. Сам факт, что это крупный план, придает плану дополнительной важности. Если бы мы пропустили кадр 2, мы бы не знали, куда направляется террорист, когда увидели его крупный план в кадрах 3 и 4. Если бы мы пропустили кадр 3, эффект от человека с чемоданом был бы непонятен, пока не взорвалась бы бомба, и не было бы никакого напряженного ожидания.

Монтаж Диалогов.

Сцены с диалогами — это краеугольный камень всего повествовательного кинематографа. И где бы ни сходились в разговоре двое или больше людей, монтажер всегда может уверенно опираться на шаблоны при монтаже такой сцены. Цель практически любой сцены с диалогами — четко донести содержание разговора до зрителя. Однако, в сцене, как правило, происходит нечто большее, чем просто обмен словами: язык тела актеров, реакция слушающего, окружающая обстановка, в которой проходит разговор и другие элементы вносят свой вклад в историю. При монтаже диалоговой сцены, которая была снята по частям в разные дни очень важно понимать «драматургию пауз».

Сначала Смонтируйте Звук

В большинстве диалоговых сцен вы будете стремиться к созданию естественного ритма разговора. Один из простых способов достичь этой цели — это смонтировать аудио перед тем, как приступать к монтажу изображения.
После того, как вы произвели захват всех клипов данной сцены, все они находятся у вас перед глазами в браузере Final Cut Pro. Пересмотрите клипы и отберите самые удачные. После этого приступайте к монтажу последовательности. Для начала, не волнуйтесь за визуальную сторону клипов. Выбирайте планы, из которых можно смонтировать наиболее гладкий аудиотрек.
Возможно, вам немного придется повозиться с клипами, монтируя минуту к минуте, пока в вашем распоряжении окажется саундтрек с естественным звучанием. Возможно, вам захочется изменить темп диалога, добавив (вырезав) паузы между словами. Может, вы захотите в некоторых местах наложить реплику на реплику, создав эффект одновременного разговора, как это бывает в жизни. Так как вы не занимаетесь на этой стадии картинкой, вы можете полностью сосредоточиться на точной сборке звуковой дорожки. Используйте все возможности timeline Final Cut Pro, чтобы добиться нужного вам наложения звука.
После того, как вы смонтировали саундтрек, закройте глаза и прослушайте его от начала до конца, — насколько естественно он звучит. Конечно, по ходу монтажа видео, вы будете немного изменять звук, но чем детальнее вы проработаете звук до монтажа видео, тем проще вам будет подобрать соответствующее визуальное наполнение диалоговой сцены.

Работайте По Номерам

В Final Cut Pro вы можете двигать клипы на линейке (Timeline) назад или вперед на определенное количество кадров, просто выбрав клип и написав на клавиатуре +5, -3 — количество кадров, на которое вы хотите подвинуть клип на-зад или вперед. Используйте это для монтажа вашего аудиотрека. Вы быстро научитесь чувствовать и измерять экранное время в кадрах и создавать нужный
вам ритм разговора.
Иногда в изображении или в звуке находится ошибка, которая грозит уничтожить план. Поэтому иногда проще поменять аудио (через фильтр Foley, ADR или просто взяв хороший звук его из другого плана), чем менять весь план целиком, что повлечет за собой возможный перемонтаж. Таким образом, почти всегда можно исправить ошибку в звуке, чем в изображении.
Например, представьте себе, что вы монтируете великолепную сцену свадьбы в одном из «Крестных отцов». Ваша текущая цель — создание самого лучшего саундтрека, на который вы только способны. У вас есть два дубля крупного плана, где Майкл Корлеоне произносит тост в честь новобрачных. В дубле 1 оператор поймал восхитительный блик солнца на бокале с шампанским, но звук испортил пролетающий сверху самолет. В другом дубле нет никакого блика, но зато звук идеален. Сделайте исключение и поставьте дубль 1, а звук возьмите из дубля 2; в худшем случае, «сдайте» этот план на досъемку.
Если игра актеров удачна, вы можете руководствоваться их темпом, паузами и фразировкой при определении темпа саундтрека и монтажа, но чаще всего, особенно, когда последовательность собирается из разных дублей, вам придется устанавливать свой темпоритм саундтрека. Сегодня среди монтажеров в моде несколько ускоренный темп диалога. То, что звучит естественно в реальной жизни или в театре, на экране будет наверняка казаться заторможенным.

Обобщение и Вывод

Нарезка может быть очень удобна при подведении итогов и операциях обобщения и вывода. Например, если бы вы монтировали образовательный или информационный видеоиролик, в конце эпизода или всего фильма можно поместить нарезку запоминающихся моментов, которые кратко резюмируют увиденное. Не случайно в игровом фильме эта техника используется для обобщения ключевых моментов в конце. Это может подать весь фильм в более широком контексте. Хороший пример — это «Энни Холл» Вуди Аллена. В конце этого фильма Элви Сингер, персонаж Вуди Аллена, размышляет о потерянных отношениях с Эни Холл. Аллен в сопровождении нарезки ключевых моментов их отношений. Это бы не сработало, если бы он включил сюда кадры, которых мы раньше не видели. Цель этого — напомнить нам об эмоциях, которые ассоциируются с каждой сценой в фильме. Нарезка собирает эти сцены в единое целое для того, чтобы предоставить нам более подробное впечатление о сладко-горькой природе этих отношений.

Роль Контраста

Очень во многом монтаж нарезки похож на создание экспериментального видео или музыкального клипа. Так как правила непрерывности здесь не действуют, создание запоминающейся нарезки во многом зависит от визуального и эмоционального контраста сопоставляемых кадров. Начните с подбора планов, которые вы намереваетесь использовать. Конечно же, вы возьмете кадры персонажа, которые в данный момент находятся под рукой. Обычно, вам не понадобится более одного ракурса на сцену или деталь. Например, в нарезке автосборочной линии вполне достаточно будет по одному плану каждого события. Выбирайте планы, которые лучше всего раскрывают суть происходящего и всегда ищите визуально выразительные кадры.
Затем, поэкспериментируйте со сборкой этих планов. Порядок этих планов вряд ли принципиален, поэтому переставляйте их как угодно — лишь бы добиться зрительной выразительности. Непрерывность не важна — главное визуальный эффект, рождаемый смежными кадрами.

Роль Композиции

Помните одно из правил, которое мы установили при обсуждении вопроса смены сцен и монтажа склейками-скачками?Обращайте особенное внимание на композицию кадров. Как он сопоставляются? Как они монтируется визуально? Оцените позитивные и негативные стороны разных планов. Смежные кадры должны контрастировать между собой. Если кадры слишком схожи, склейка может оказаться незаметной или будет восприниматься как нежелательный подрыв, то есть монтажный брак.
Эти закономерности будут влиять на отбор кадров, равно как и на порядок их расположения. В монтаже автосборочной линии, например, вы можете все монтировать только на сверхкрупных планах различных движущихся деталей машин (с учетом того, что они будут визуально различаться).
Сборка клипов в последовательность — первостепенная задача монтажера.
С другой стороны, вы можете комбинировать сверхкрупный план и общий план. В идеале следует применять эти закономерности к эмоциональному содержанию кадров, применяемых при нарезке. В случае, когда вы хотите сжато показать набор эмоциональных состояний, через которые проходит заключенный во время одиночного заключения, можете не заботиться о непрерывности монтажа. Можно монтировать план, где он плачет с планом, где он спокоен. Потом покажите, как он кричит, потом — он в ступоре. Сопоставление эмоционально контрастного материала лишь усилит эффект от сцены.

РАБОТА С ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЙ СТРУКТУРОЙ

Вы можете подумать , что повествовательные монтажные шаблоны и техники рассказа в основном применимы к игровым художественным фильмам. Будьте уверены, что все эти приемы можно применить в любом жанре монтажа. Вы будете использовать эти приемы как при монтаже корпоративных видеороликов, так и при сборке учебных фильмов. Основы техники рассказа также необходимы для монтажа хорошего документального фильма. На самом деле, единственным полем, где можно забыть обо всех этих закономерностях — это абстрактный поэтический кинематограф, элементы которого, на сегодняшний день, можно отыскать лишь в музыкальных клипах, рекламе да экспериментальном видеоарте. Наиболее применимые монтажные шаблоны относятся к монтажу диалогов и последовательностей, выражающих действие. Если вы преуспеете в искусстве непрерывной склейки данных сцен, то, в конце концов, вы обнаружите, что на 80 процентов «сидите» на монтажных шаблонах.
НЕПРЕРЫВНАЯ СКЛЕЙКА — склейка, которая не нарушает непрерывности действия, пространства, времени экранного направления на стыке кадров.

Термин «шаблон» я использую для типичной последовательности и соответствующего типичного способа ее монтажа, которая дает типичный стойкий эффект на экране вне зависимости от содержания монтируемых планов. Эти формулы вряд ли помогут вам глубже раскрыть тему и выразить идею, но зато избавят вас от лишней траты времени и подскажут, что эффективней всего смотрелось бы после той или иной последовательности. Чтобы расширить понятие метафоры, заложенное в предыдущей главе, запомните, что данные шаблоны — это типичные идиомы киноязыка. Естественно, некоторые часто используемые обороты от частого использования успели превратиться в монтажные клише и изобретательные монтажеры стараются оригинально выходить даже из самых банальных положений. Более того, каждый монтажер, равно как и каждый фильм, — уникальность; хороший монтажер воплотит свой индивидуальный стиль, даже используя эти общие шаблоны. Отбор конкретных кадров для каждой конкретной монтажной последовательности — дело совсем уж специфическое. В этом плане киноязык развивается бесконечно. Эта глава расскажет вам о разных типах последовательностей (диалогах, экшн, комедиях, документальных и т.п.), с примерами и разъяснениями, как монтировать каждую из них наиболее эффективно, используя традиционные монтажные шаблоны.

МОНТАЖ С ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ
СТАНДАРТНЫХ ШАБЛОНОВ

Перед тем, как мы приступим к обсуждению специфических жанровых шаблонов, давайте пройдемся по шаблонам, общим для всех жанров. Вы наверняка будете возвращаться к этим структурам снова и снова в стандартных монтажных ситуациях.
Начало Сцены
Каждая сцена где-то начинается, но начало часто является одной из труднейших задач. Самый распостраненный способ начала сцены — это стандартная последовательность «Однажды»: общий план, средний план, крупный план. Общий план — установочный план, показывающий героев в окружающей обстановке, средний план — подводит зрителя ближе к персонажам и крупный план представляет вам детали происходящего.
Это одна из самых распространенных монтажных последовательностей. Вы можете применять ее как в начале сцены, так и в начале любого события в рамках сцены. Ее можно использовать как для реверса, так и чтобы закончить последовательность.
Изменения Положения
Один из самых распространенных способов, которыми пользуются монтажеры, чтобы гладко перейти от одного места действия к другому, это так называемый шаблон «входа-выхода». Человек выходит из кадра в одном месте, а входит в кадр уже в другом. Этот шаблон походит к кадрам, где соблюдены правила экранного направления, хотя, как известно, в отдельных случаях вы можете просто перевернуть («флипнуть») кадр с неправильным направлением.
Чтобы сделать эту склейку незаметной, делайте склейку за несколько кадров до того, как персонаж полностью выходит из кадра и через несколько кадриков после того, как персонаж вошел в следующий кадр. Так как персонаж все время находится на экране, создается впечатление непрерывности движения и стык получается комфортным, даже несмотря на то что место действия поменялось.
Покажите, Что Между Сменами Мест Действия Прошло Время Вы можете немного изменить эту технику, чтобы показать, что между сменами места действия прошло какое-то количество времени. Для этого просто дайте вашему персонажу выйти из кадра, подождите несколько секунд, а затем уже давайтеследующий кадр за несколько кадров до того, как в него зайдет герой. Главное определиться, сколько кадров надо до и после того, как герой покинет\войдет в кадр. Если вы «переждете», внимание зрителя уйдет от самого героя и переключится на окружающую его обстановку. Соответственно, «пустое пространство» в конце предыдущего и начале следующего кадра должно быть равным по длительности.

План – Обратный План –План

Когда в сцене изображен живой человек, зритель, как правило, смотрит ему в глаза для того, чтобы понять, о чем персонаж думает или что он чувствует. Если персонаж смотрит на какой-то предмет за пределами экрана, зритель будет пытаться понять, на что же он смотрит. Это и есть психологическая основа для еще одного монтажного шаблона под названием «План-обратный план-План» » Обратный план » — это любой план, который показывает то, что находится напротив взгляда персонажа из предыдущего кадра.

Термин «шаблон» я использую для типичной последовательности и соответствующего типичного способа ее монтажа, которая дает типичный стойкий эффект на экране вне зависимости от содержания монтируемых планов.

Шаблон плана

Эти формулы вряд ли помогут вам глубже раскрыть тему и выразить идею, но зато избавят вас от лишней траты времени и подскажут, что эффективней всего смотрелось бы после той или иной последовательности. Чтобы расширить понятие метафоры, заложенное в предыдущей главе, запомните, что данные шаблоны — это типичные идиомы киноязыка. Естественно, некоторые часто используемые обороты от частого использования успели превратиться в монтажные клише и изобретательные монтажеры стараются оригинально выходить даже из самых банальных положений. Более того, каждый монтажер, равно как и каждый фильм, — уникальность; хороший монтажер воплотит свой индивидуальный стиль, даже используя эти общие шаблоны плана. Отбор конкретных кадров для каждой конкретной монтажной последовательности — дело совсем уж специфическое. В этом плане киноязык развивается бесконечно. Эта глава расскажет вам о разных типах последовательностей (диалогах, экшн, комедиях, документальных и т.п.), с примерами и разъяснениями, как монтировать каждую из них наиболее эффективно, используя традиционные монтажные шаблоны.
МОНТАЖ С ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ
СТАНДАРТНЫХ ШАБЛОНОВ
Перед тем, как мы приступим к обсуждению специфических жанровых шаблонов, давайте пройдемся по шаблонам, общим для всех жанров. Вы наверняка будете возвращаться к этим структурам снова и снова в стандартных монтажных ситуациях.
Начало Сцены
Каждая сцена где-то начинается, но начало часто является одной из труднейших задач. Самый распостраненный способ начала сцены — это стандартная последовательность «Однажды»: общий план, средний план, крупный план. Общий план — установочный план, показывающий героев в окружающей обстановке, средний план — подводит зрителя ближе к персонажам и крупный план представляет вам детали происходящего.
Это одна из самых распространенных монтажных последовательностей. Вы можете применять ее как в начале сцены, так и в начале любого события в рамках сцены. Ее можно использовать как для реверса, так и чтобы закончить последовательность.
Изменения Положения
Один из самых распространенных способов, которыми пользуются монтажеры, чтобы гладко перейти от одного места действия к другому, это так называемый шаблон «входа-выхода». Человек выходит из кадра в одном месте, а входит в кадр уже в другом. Этот шаблон плана походит к кадрам, где соблюдены правила экранного направления, хотя, как известно, в отдельных случаях вы можете просто перевернуть («флипнуть») кадр с неправильным направлением.
Чтобы сделать эту склейку незаметной, делайте склейку за несколько кадров до того, как персонаж полностью выходит из кадра и через несколько кадриков после того, как персонаж вошел в следующий кадр. Так как персонаж все время находится на экране, создается впечатление непрерывности движения и стык получается комфортным, даже несмотря на то что место действия поменялось.
Покажите, Что Между Сменами Мест Действия Прошло Время Вы можете немного изменить эту технику, чтобы показать, что между сменами места действия прошло какое-то количество времени. Для этого просто дайте вашему персонажу выйти из кадра, подождите несколько секунд, а затем уже давайте следующий кадр за несколько кадров до того, как в него зайдет герой. Главное определиться, сколько кадров надо до и после того, как герой покинет\войдет в кадр. Если вы «переждете», внимание зрителя уйдет от самого героя и переключится на окружающую его обстановку. Соответственно, «пустое пространство» в конце предыдущего и начале следующего кадра должно быть равным по длительности.
План – Обратный План –План
Когда в сцене изображен живой человек, зритель, как правило, смотрит ему в глаза для того, чтобы понять, о чем персонаж думает или что он чувствует. Если персонаж смотрит на какой-то предмет за пределами экрана, зритель будет пытаться понять, на что же он смотрит. Это и есть психологическая основа для еще одного монтажного шаблона под названием «План-обратный план-План» » Обратный план « — это любой план, который показывает то, что находится напротив взгляда персонажа из предыдущего кадра.

ПРАВИЛА КИНОГРАММАТИКИ.
Теперь, когда мы прошли основные базовые элементы (существительные, глаголы, пунктуация), которые составляют язык фильма, давайте уделим внимание некоторым правилам, которым следуют монтажеры при использовании этих элементов. Они составляют грамматику киноязыка.

Смотреть кадры

В то время, как язык растет и развивается, некоторые его элементы остаются неизменными вот уже на протяжении многих десятилетий. В основном, это правила невидимого монтажа. Если вы их нарушите, это может привести к склейкам-скачкам, которые уведут внимание ваших зрителей от истории фильма и заставит их анализировать “кухню” фильма.
Новый кадр = новая информация
Самый главный вопрос для монтажера — это когда делать склейку. И ответ — склейка нужна там, где надо представить новую информацию. Если после склейки не будет никакой новой информации, склейка не нужна. Это правило работает, когда вы выбираете, какой кадр поставить после текущего. Просто спросите себя, насколько важна новая информация. Это может быть кадр с реакцией одного персонажа на другого персонажа или на событие. Это может быть такая специфическая информация, как смена ракурсов съемки, которая вскрывает пистолет, спрятанный в пальто другого персонажа.
Это не значит, что новая информация должна подаваться только на стыках кадров. Как в случае с L-склейкой, вы можете мягко увести внимание зрителя от склейки как таковой, более эффективно ее скрыв.
Например, представьте сцену в которой боксер проиграл бой. Его жена умоляет его оставить спорт, а он настаивает, что его раны незначительны. В последнем кадре мы монтируем план боксера, который вот-вот вспылит и выйдет из комнаты. После того, как он выходит, мы видим стену с кровяным следом, на которую только что опирался боксер. Новая информация — это кровяной след, но мы еще не видим его сразу после склейки. Подача этой информации в середине кадра (после того, как боксер выходит из кадра) более эффективна, чем сразу после склейки.
Экранное Направление

Хороший монтажер постоянно следит за экранным направлением. Этот термин просто обозначает часть кадра, в которую смотрит или движется персонаж. Простейший способ проиллюстрировать это определение — это представить себе, как герой переходил бы из кадра в кадр на полиэкране. Если герой двигается слева направо в кадре 1, то он должен продолжать двигаться слева направо и в кадре 2. Это очень важно в таких монтажных последовательностях, как сцены скачек или погони, где зрителю важно понять, кто кого догоняет или какой конь впереди.

Самое интересное, что вся информация приведенная ниже была получена с помощью Гугла.
Экранное направление играет важную роль, когда двое людей разговаривают между собой (Картинка 2.39). Если один герой смотрит в левую часть кадра, его собеседник должен смотреть в правую. Это также относится к тому, в какой части кадра находятся персонажи. Если персонаж находится справа, как показано на картинке 1, он должен оставаться в правой части второго кадра, если это обратный план.

Картинка 2.39 В этой последовательности Трей все время остается в левой части кадра, а Дана — в правой.
Не Пересекайте Линию (180 градусов)

Ролик про 25 кадр для похудения

Чтобы быть уверенным, что все ваши кадры сняты правильно по направлению движения, проведите условную линию взаимодействия от глаз одного персонажа к глазам другого (или между глазами персонажа и объектом, на который он смотрит) и снимайте все кадры по одну сторону этой линии (или оси). Кадр, снятый с другой стороны оси, «переставит» персонажа в неправильную сторону кадра. Если вы нарушите это правило, зритель будет думать, что актеры поменялись местами — очень дезориентирующий эффект.

В то время, как следить за выполнением этого правила — это задача съемочной группы, иногда все бывает не так просто, как я только что вам рассказал. Иногда вы имеете дело с несколькими осями взаимодействия одновременно. Иногда по ходу действия эта ось меняется. Иногда один кадр снимают в понедельник, а соответствующий ему второй план не собираются снимать даже в четверг.
Независимо от причин, по которым делаются такие ошибки, задачей монтажера является не допустить их попадание в конечный фильм. Здесь необходимы несколько общих советов как комфортно пересечь ось взаимодействия. ПЕРВЫЙ — используйте кадр, который находится точно на оси: там где глаза актера смотрят прямо в камеру (используя его как вставку, вы можете в следующем кадре без проблем быть уже по другую сторону оси. Другой совет — Используйте кадры, где эта ось пересекается в непрерывном движении.

Включайтесь В Процесс Как Можно Раньше
Ваша задача – смонтировать фильм, так, чтобы он смотрелся как можно лучше. Но иногда бывает очень трудно этого достичь, так как вы не контролируете ход съемки. Нечестно? Да. Но попробуйте объяснить это своему продюсеру, особенно после того, как съемочный период закончен.

Сцены из фильмов

Умные монтажеры включаются в процесс производства фильма как можно раньше,
чтобы убедиться, что в их руках окажется материал, наиболее полно раскрывающий сцены. Иногда материал так плохо раскрывает сцену, что ее просто невозможно смонтировать без того, чтобы полностью изменить порядок планов. На небольшом производстве продюсер и режиссер могли просто не предвидеть необходимости нанять монтажера еще до того, как закончен режиссерский сценарий, или просто на это не нашлось денег. Но в любом случае, требуйте режиссерский сценарий и (если необходимо) настаивайте на встрече со сценаристом, режиссером и продюсером до того, как возьметесь за работу.
РЕЖИССЕРСКИЙ СЦЕНАРИЙ Детальное описание того, как будет сниматься
каждая сцена. К нему может прилагаться раскадровка — рисованные наброски
каждой сцены. На что следует обращать внимание? Каждая сцена должна быть показана с разных точек зрения: длинные планы, крупные планы, задние планы.
Последовательности действий требуют еще более тщательного рассмотрения, чем статичные сцены. Предметы, играющие важную роль в сцене, должны быть показаны во вставках, эмоциональное наполнение должно быть подчеркнуто с помощью крупных планов лиц героев. Всегда настаивайте на использовании перебивок в каждой сцене. Также, не забывайте напомнить звукооператору, что нужно записать атмосферу и фоновые шумы для каждого нового ракурса съемки и позиции микрофона.
ПЕРЕБИВКА – Кадр или нейтральный элемент съемки, который не входит в данный кадр, но участвует в данной сцене. Например, для сцены на пляже классическим примером перебивки являются планы с летающими чайками.
ВСТАВКА – крупный план персонажа или детали внутри сцены
Еще необходимо уделять особое внимание переходам между сценами. Каким образом планируется переходить от одной сцены к другой? Если это не продумано во время подготовительного периода, монтажеру самому придется придумывать наиболее удобоваримые переходы.
Также, чем раньше вы втянетесь в производство, тем больше у вас будет возможностей познакомиться с историей и особенностями материала.
Если возможно, было бы очень неплохо поприсутствовать на площадке во время съемки. И вот почему: в процессе наблюдения за съемками вам могут придти в голову дополнительные идеи насчет перебивок или способов показа данной сцены. Если на площадке время течет быстро, планы часто теряются или комбинируются. Иногда все проходит нормально, но иногда то, что съемочной группе не удалось обеспечить адекватного показа сцены или то, что оператор в спешке неправильно установил камеру относительно оптической оси кадра, может оказаться вашей проблемой на этапе монтажа.
Тридцать секунд на площадке могут предотвратить много часов кошмара во время пост-продакшн. Но иногда монтажера полезно включить в работу “чистым” – безо всякого знания или отношения к тому, что происходило во время съемок. Например, монтажер, выстрадавший вместе с группой 18-часовой съемочный день, имеет меньше шансов блестяще склеить данную сцену, чем “свеженький” специалист, только что включившийся в работу.
Встретьтесь Со Съемочной Группой
Если это вообще возможно, найдите время, чтобы обсудить сцены из фильмов со сценаристом и режиссером перед началом монтажа. Перед тем, как включиться в работу, необходимо досконально понять, откуда берется и как интерпретирована данная история. Вам понадобится плотно поработать с режиссером, чтобы выяснить, высветить или приглушить определенные элементы сценария. Все это даст вам ценные подсказки насчет того, как подходить к данному монтажному процессу. Например, в «Хочу» я хотел создать впечатление, якобы луна наблюдает за главным героем, поэтому при съемке героя мы часто использовали высокие ракурсы, как бы с точки зрения луны. Безотносительно к содержанию сцены, выбор такой точки съемки был чисто монтажным решением. Другим подобным примером могут быть просьбы режиссера использовать определенный звуковой эффект каждый раз когда в кадре появляется определенный персонаж или объект. Отношения монтажера с режиссером – одно из решающих звеньев в процессе производства. Некоторые режиссеры проводят много часов в монтажной, заглядывая через плечо монтажера и принимая активное участие в монтаже. Другие считают это домашней работой монтажера и предоставляют монтаж исключительно ему. В обоих случаях, хорошее взаимопонимание с вашим режиссером проявится в четком монтажном видении, которое выставит ваш проект в наилучшем свете.
Неумение найти общий язык может привести к ситуации, когда стиль режиссера и видение монтажера станут настолько несовместимы, что в фильме они как бы спорят, отвлекая или раздражая аудиторию и ослабляя впечатление от фильма.
Вот, к примеру, музыкальное видео, которое я монтировал группе Roadkill Jim. Когда они предоставили мне материал, никто не дал мне каких-либо конкретных указаний насчет монтажа, поэтому я четко следовал моей интерпретации той томной песни, согласно которой куплеты сопровождались долгими планами в медленном ритме, а на припеве шла динамичная нарезка из коротких планов. Проблема была в том, что режиссер дал указание снимать куплеты с руки и эти планы имели довольно неспокойный характер, который контрастировал с моим плавным монтажом.
Естественно, режиссеру не понравилась моя работа и мне пришлось почти все
переделывать. Мое понимание идей режиссера предотвратило проблемы при монтаже и избавило режиссера от разочарований .

Знайте свои инструменты

Будете ли вы монтировать в Avid, Final Cut Pro или на традиционном монтажном столе, чем лучше вы будете знать ваш рабочий инструмент, тем эффективнее вы будете работать. Конечно же, знать лишь, какие кнопки за что отвечают, совсем не значит знать, когда их надо нажимать, но знакомство с экономящими время “горячими клавишами” и сложными возможностями вашей монтажной системы фильма освободит много вашей энергии для решения творческих задач. Так же важно знать, чего ваш инструмент делать НЕ может. Не пытайтесь забивать гвозди плоскогубцами. Конечно, можно попробовать.. но не проще ли взять молоток? Например, Final Cut Pro имеет ограниченные возможности в сферах композитинга и обработки звука, но другие инструменты, как например Discreet Combustion или Avid ProTools лучше приспособлены для решения комплексных задач в этих областях. Точно так же, вы, наверное, сможете монтировать художественный фильм в Adobe After Effects, но так как эта программа разработана для создания спецэффектов, зачем же в ней монтировать фильм?

Монтаж фильма

КОМПОЗИТИНГ – процедура одновременного комбинирования двух или более картинок на экране – от простого наложения титров до многослойных изображений со спецэффектами, изменениями прозрачности и параметров движения. Конечный результат – это составной план. У настоящих профессионалов всегда под рукой большой “ящик” инструментов -каждый для своей специальной задачи. Знание, что для чего предназначено и отличает настоящего профессионала от новичка – но это знание приходит лишь с опытом. Если вы все еще учитесь, будьте терпеливы: читайте книги вроде этой, обменивайтесь идеями с более опытными монтажерами через группы пользователей, онлайн-форумы и.т.п. Вы многому научитесь.

И самое важное, — монтируйте все, что попадается вам под руку. Ничего не научит лучше, чем реальная работа. Все краса новых технологий в том, что сейчас намного проще (и дешевле) чем когда-либо получить опыт самим производством видеопроектов. Если я вас появилось свободное время между работами, — камеру в руки и вперед! Снимите видео для какой-то неприбыльной организации или клип для знакомой группы. Каждый час, проведенный за монтажом, будет делать из вас все лучшего и лучшего монтажера. Вы улучшите мастерство, разовьете ваш личный стиль и, конечно, добавите клипы в свое резюме.

Знайте Свою Аудиторию

Вы не сможете хорошо монтировать, если вы не будете знать свою аудиторию. Монтаж фильма для девочек-тинейджеров резко отличается от монтажа для аудитории бизнесменов среднего возраста. Хороший монтажер никогда не забывает о том, кто будет смотреть его фильм и будет использовать это знание как основу для каждого своего решения. Надеюсь, что и сценарист, и режиссер, и вся съемочная группа в курсе этого вопроса, но Вы, монтажер – это последняя инстанция перед выходом фильма в свет, последний судья, который решает, дойдет ли послание фильма до аудитории сполна. Все же, не обольщайтесь, что вы можете угадать, чего захочет ваша аудитория. Ничто так не отворачивает от вас аудиторию, как ощущение того, что фильм создан «специально для нее». Для того, чтобы узнать, чего хочет зритель, просто найдите и спросите об этом одного из них. Например, если вы делаете фильм, рассчитанный на работающих матерей-одиночек, спросите у своих друзей, нет ли среди их знакомых таких людей. Потом спросите у нее, какие фильмы и телешоу она предпочитает. Не исключено, что вы будете очень удивлены ответами. Вы делаете развлекательный фильм для детей? Чудесно! Выйдите на улицу, задайте те же вопросы любому ребенку и прислушайтесь к ответам. Если есть такая возможность, покажите вашей фокус-группе черновой монтаж фильмаи обратите внимание на реакцию. Вот такая “беготня” и отличает выдающихся монтажеров от просто хороших. Всего лишь несколько часов исследований могут превратить ваш фильм из перспективного в хитовый.

Как известно, кинопортрет появился на экране в кино не сразу. Существенным шагом в этом направлении оказалась съемка крупным планом. Но крупный план лица человека на экране сам по себе еще не означал портретной съемки в кино. «В то время,— пишет Дж.-Г. Лоусон,— принцип, лежащий в основе использованного Портером плана (речь идет о крупном плане в фильме «Большое ограбление поезда».— Г. Ч.), когда бандит стреляет прямо в зрителей, понят не был. Художественное развитие кино шло главным образом в направлении зрелищности и больших эффектов. Считалось, что кинофильм не обладает достаточными средствами для подлинного психологического анализа» I Только в дальнейшем операторам и режиссерам пришлось для себя «открывать секреты портрета,— как пишет В. Пудовкин,— вероятно, давно известные мастерам живописи» для того чтобы раскрывать с возможной в кино глубиной психологическое состояние человека.

Экран в кино

Мы не беремся указать, в каком именно фильме впервые появился психологически углубленный портрет.

По всей вероятности, поиски велись многими, и уже в годы «великого немого» в портретной съемке

обозначилось два художественных направления. Одно из них — портретная характеристика через сопутствующие аксессуары; второе — раскрытие сущности человека через внешнюю выразительность его лица, фигуры.

Как сказано выше, первое восходит к античной традиции.

В античной скульптуре, в христианской живописи количество атрибутов бога или святого очень незначительно—их число ограничено установленной в этой области традицией в мифах и житиях святых. В кино же благодаря развитию пластического образа во времени появилась возможность связывать характеризуемый персонаж не с обязательным атрибутом, а со всем, что окружало его в той или иной форме по ходу действия, то есть с аксессуарами. Это и пистолеты бандитов, и распятие у верующих, это и голуби, которых кормят героини в картинах Гриффита, и воробей, спасенный героем в картине Штрогейма «Алчность», и собаки в «Стачке» Эйзенштейна, и, наконец, кошки, которые должны были во многих фильмах напоминать о повадках своих хозяек, и многое другое.

Богата примерами действенной характеристики персонажей через аксессуары советская кинематография в годы расцвета немого кино, в частности фильмы Эйзенштейна. Его первые попытки в этом направлении в «Стачзсе» могут показаться сейчас наивными, хотя для своего времени они интересны. В дальнейшем аксессуары у Эйзенштейна превращаются в своеобразные зри-тельные эпитеты. Тут и балалайка и лира в «Октябре», и звериные головы на шлемах рыцарей в «Александре Невском», и «око божье», смотрящее на Курбского и царицу, и сломанные линии рядов блюд с лебедями в «Иване Грозном».

Но этот путь изобразительной портретной характеристики не стал главенствующим в кино. Раскрытие сущности персонажа, его характера через внешний облик, главным образом лицо и глаза,— вот в какую сторону были направлены поиски кинематографистов еще в немом кино.

Добиться убедительности и глубины психологического портрета в экранном искусстве не менее трудно, чем в скульптуре, графике, живописи. Кино предъявило дополнительные требования художникам. Еще деятели дореволюционного кино заметили, что далеко не все прославленные в те годы «короли и королевы экрана», как их тогда именовали, получаются в фильме такими же, как в жизни.

На эту особенность указывал И. Перестиани, замечая, что кинокамера неточно воспроизводит внешний облик человека. Разбирая причины огромного успеха в дореволюционном кино Веры Холодной, Перестиани пишет: «Еще черта, которая в равной мере была свойственна ей и Витольду Полонскому. Мне часто это бросалось в глаза и затем приводило в изумление, когда я особенность эту много раз проверял на экране. И она и он крайне небрежно одевались. Она в тряпочки, он как-то мешковато. Между тем на экране выглядели оба поразительно элегантно и красиво.

То ли внешность поглощала минусы туалетов, то ли было нечто видное только через объектив аппарата, но это «было» так и осталось для меня неразрешенной загадкой, контраст которой был особенно велик по сравнению с В. В. Максимовым, чрезвычайно изящным вне экрана и сильно уступающим Полонскому в фотопередаче»

На несоответствия, иногда очень заметные, между актером или натурщиком (это безразлично) и его образом в фотопередаче обратил внимание и один из первых в Германии киноведов — Урбан Гад. Он писал: «Все мелкие особенности лица и фигуры изобразятся в сильно преувеличенном виде. Легкая кривизна ног даст ноги колесом, нос с маленькой горбинкой превращается в нос крючком. Если расстояние между носом и верхней губой относительно велико, то на фильме появится пустое пространство, маленький подбородок создаст профиль попугая, легкая сутулость вызывает настоящий горб. Можно подумать, что в камере помещается линза, отшлифованная из андерсеновского волшебного  зеркала, которое усугубляет все недостатки»

В поисках максимальной выразительности портрета на экране мастера нашего немого кино поначалу шли путями, давно известными мастерам портретной живописи. История изобразительного искусства знает, какое огромное значение имела для художников выразительная внешность натурщика.

Выбор камеры

Каждый из вышеперечисленных компонентов имеет множество дополнительных дизайнерских разработок, отличающих одну камеру от другой.

Кинопленка и объектив

При выборе оборудования для конкретных целей кинематографист должен четко знать, что он будет снимать, как, где, с кем и какое количество света для этого необходимо.

Большое значение имеет объектив и тот факт, берет ли он камеру в аренду или покупает собственную. При аренде он может позволить себе выбрать конкретную камеру для решения конкретных задач, а при покупке, когда вкладывается значительная сумма средств, он должен быть уверен, что выбранная им модель будет отвечать множеству различных требований и задач.

Типы кинокамер

(Слева направо, сверху вниз) Beaulieu 4008 (Супер 8); Paillard Bolex (16-мм несинхронная); Cinema Products СР 16RA (16-мм с записью звука на пленку); Photosonics (16-мм высокоскоростная); Eclair NPR (с дублирующей системой звукозаписи); Arriflex  (35-мм несинхронная); Mitchell BNCR (35-мм студийная); Panavision Panaflex Wömm портативная малошумящая зеркальная).

Принцип работы кинокамеры

Основной принцип механической киносъемки изменился очень мало с начала прошлого века, когда многие изобретатели, работая независимо или вместе, сделали открытия, которые привели к кинематографу, каким мы его знаем сегодня.

Как камера работает

Полоска прозрачного материала, покрытая высокочувствительной эмульсией перемешается за объективом в фокальной плоскости и останавливается на мгновение в момент световой экспозиции. Кинопленка экспонируется только в неподвижном состоянии. Для этого светонепроницаемый обтюратор, расположенный между объективом и кинопленкой, перекрывает световой поток, когда пленка перемешается. Точка, в которой пленка фактически экспонируется кадр за кадром, называется фильмовым каналом. Он объединяет в себе устройства прокрутки кинопленки в правильном по отношению к объективу положении, сохранения ее ровной в фокальной плоскости и маскировки всего светового потока за пределами фактических границ кадра. За фильмовым каналом находится грейфер, который перемешает пленку и удерживает ее при экспонировании.

Кинопленка имеет перфорационные отверстия, пробитые на одинаковых расстояниях вдоль одного или обоих краев, что является входом для транспортировочного механизма и является точкой отсчета для каждого кадра в последовательности.

Во время периода, когда пленка после экспонирования должна перемешаться и готовиться к следующему экспонированию, зубья грейфера, составляющие его основную часть, входят в перфорацию и протягивают пленку сверху вниз. Самые точные грейферы кинокамер имеют двойные зубья, входящие в четыре перфорации одновременно. В процессе экспонирования зубья грейфера выходят из перфораций. Они возвращаются в первоначальное положение готовности к следующему циклу.

Зубчатый барабан, расположенный либо в корпусе кинокамеры, либо ин-тегрированный в кассету для кинопленки, прокручивает неиспользованную пленку из непроэкспонированной катушки. Своей противоположной стороной этот барабан непрерывно перемешает пленку (которая в данный момент экспонируется) на приемную катушку с проэкспонированной пленкой. Между барабаном в передней части фильмового канала и его приемной стороной в задней части канала пленка скручивается в виде петель. Это исключает изменение натяжения пленки, которое иначе будет возникать из-за прерывистого движения механизма экспонирования и непрерывного движения барабана и катушек с пленкой.

Весь процесс выполняется в блоке, пропускающем свет только через объектив и за обтюратором.

Компоненты:

1. Светонепроницаемый корпус кинокамеры с отверстиями для объектива и пленки и с крышкой для доступа
2. Грейфер со спусковым механизмом и контргрейфером с
3. Объектив с системами крепления и фокусировки
4. Зеркальный обтюратор и видоискатель
5. Кадровое окно и маска
6. Задняя прижимная пластина кадрового окна
7. Зубчатый барабан и направляющие ролики
8. Электропривод и электронные устройства управления скоростью
9. Матовое стекло
10. Счетчик кинопленки
11.  Механизм наматывания кинопленки
12.  Выключатель
13. Аккумулятор или другой источник питания
14.  Тахометр
15. Автоматические выключатели
16. Анаморфотная линза видоискателя
17. Объективы
18. Увеличитель видоискателя
19. Регулируемый обтюратор
20.  Пленочный крюк
21. Большое фокусировочное кольцо и расширенная шкала фокусировки
22. Встроенный экспонометр
23. Компендиум
24. Система видоискателя со встроенной видеокамерой
25.  Компьютеризированное управление движением

Особняком стоит вопрос об использовании при видеосъемке микрофона.

Казалось бы, видеокамеры оснащены очень чувствительными моно- (УН5) или стереомикрофонами (5-УН5, типІОУ). Но в чувствительности и заключается главный их недостаток,

Видеолюбитель, снимающий семейную хронику, при просмотре отснятого мате­риала иногда бывает удивлен тем, что звук отдельных фрагментов то усиливает­ся, то затихает, вдруг появляется какой-то шорох, треск или посторонний шум, заглушающий речь участника съемки, из-за чего трудно разобрать, о чем он го­ворит.

Динамический микрофон

Причин этого дефекта видеозаписи две;

■    микрофоны, встроенные в видеокамеры, имеют круговую характеристику на­правленности, то есть воспринимают звук в пределах 360°, доносящийся из всех точек, расположенных вокруг камеры

■    при съемке применяется автоматическое усиление сигнала, из-за чего микро­фон настраивается на самый тихий звук, поэтому часто оказывается, что че­ловека, стоящего в лесу на расстоянии двух метров от камеры и говорящего нормальным голосом, слышно хуже, чем пение птиц, сидящих в кронах де­ревьев, или шум листвы.

Можно ли выйти из этого положения и включить разборчивую речь на фоне пе­ния птиц и шума листьев?

Можно, если использовать выносной динамический микрофон. Для этого необходимы две вещи: сам микрофон и видеокамера, позволяющая подключить его. К сожале­нию, простые модели камер не располагают такой возможностью, так как не имеют гнезда для подключения внешнего микрофона.

Предположив, что видеолюбитель от увековечивания семейной хроники перей­дет к постановке любительского видеофильма, я опишу свойства микрофонов, которые используются для записи звука не только при съемке, но и при озвучивании готового фильма. На сегодняшний день разными фирмами-производителями выпущено огромное количество разновидностей микрофонов, поэтому нет смысла давать рекомендации для конкретной модели. Ограничусь лишь их ха­рактеристиками, а видеолюбитель сам выберет то, что ему нужно для конкрет­ных условий.

Микрофоны выпускают разные (могут устанавливаться на кронштейне), на­стольные и типа «петличка*» — для крепления непосредственно на одежде. Основными характеристиками микрофонов являются:

■    чувствительность:

■    диаграмма напрапленности;

■    частотная характеристика;

■    динамический диапазон;

■    номинальное напряжение на выходе.

Чувствительностъ — это отношение напряжения тишины (то есть отсутствия сигнала) на выходе микрофона к воздействующему звуковому давлению, изме­ряемое в микровольтах (вольтах).

По типу микрофоны бывают динамические и конденсаторные. Динамические микрофоны менее чувствительны, чем конденсаторные (усиление у конденса­торных микрофонов достигается за счет использования источника питания, вставляемого в рукоятку). Микрофоны-«петлички*- относятся к конденсаторным микрофонам.

Достоинства динамических микрофонов заключаются в их малой чувствитель­ности к посторонним шумам и изменению температуры окружающей среды по сравнению с конденсаторными и большем динамическом диапазоне.

Напряжение на выходе динамических микрофонов составляет от 0,04 до 10 мВ, конденсаторных — от 0,2 до 1,7 мВ (батарея питаїиія не используется). Частотная характеристика динамических микрофонов лежит в диапазоне 20­22 ООО Гц, конденсаторных — 18-40 ООО Гц. Для записи речи обычно использу­ют микрофоны с частотным диапазоном 100-10 ООО Гц, а для записи музыки — 20-40 ООО Гц.

Для исключения постороннего шума, например при записи интервью или во вре­мя работы диктора, применяют микрофоны направленного действия.Их с успехом можно применять и при съемке на натуре. Для записи удаленных звуков, например пения птиц, шума далекого водопада и др., используют узконаправленный (строго направленный) микрофон, что исключает запись посторонних шумов вокруг камеры.